Il Bolero cubano è completamente nostro.  (Gonzalo Roig)

Natalio Galàn

Se cerchiamo le radici del nostro Bolero ne troviamo una parte nel Bolero spagnolo conosciuto da più di trecento anni, ma a Cuba subì una metamorfosi per arrivare all’attuale, e piano piano gli cambiarono il ritmo, la forma e i giri melodici.

Pichardo nel 1836 vide la differenza tra il Bolero cubano e quello spagnolo perché in quest’ultimo il ballo trascendeva la canzone, e nelle nostre Boleras (come venivano chiamate allora), il canto aveva tanta importanza quanto il ballo, ma in realtà l’unica cosa per cui si assomigliano é il nome.

Le nostre Boleras erano una danza popolare in cui ballavano da quattro a otto o più coppie. Allora esisteva anche La Cachucha, una variante del Bolero spagnolo, che divenne popolare a La Avana dal 1840 grazie a Fanny Elssler, ed era ballato da una sola persona (uomo o donna). E nel Bolero spagnolo (da 3x4), che era più coreografico, ci potevano essere solo una o due coppie. Pertanto, essendo Cachucha e Bolero spagnolo balli esclusivamente per bravi ballerini, e le Boleras un ballo e una canzone popolare, prevalse il nostro, e al momento di definirlo restò il nome di Bolero perché, come scrisse Galán, aveva radici più profonde “teatralmente determinate”.

Nel 1840 si nota il passaggio nel Bolero al ritmo 2x4, e nel 60 la scomparsa della seguidilla che la purifica dai suoi ispanismi ( visto che erano inevitabili le ripetizioni e gli Ay intercalati nel Bolero spagnolo).

Nel 1870 sarà accompagnato dal Cinquillo che è stato fissato in quasi tutte le composizioni cubane, secondo quello che dice Helio Orovio nel suo Diccionario de la música cubana, “rimettendola alla mano sinistra che accompagna il piano”, e nel 1890 abbondano i boleristi orientali che si dedicano a uno stile molto proprio del genere. E si nota come questi convertono i boleri in Danzones, eliminando ai primi i testi, li utilizzavano nella parte del violino del Danzón. Sebbene si riconobbe il Danzón come ballo e il Bolero come canzone.

Il Bolero non ha nemmeno una paternità riconosciuta poiché mentre si formava nessuno ne prese nota, quindi fu attaccato dai tradizionalisti. Tra i suoi primi cultori annoveriamo il santiaguero Pepe Sánchez, che alcuni scrittori dicono fu il creatore del primo Bolero intitolato Tristezas nel 1885. Questa idea è così generalizzata che perfino nel Museo Cubano de Arte y Cultura della città di Miami si celebrò nel 1985 il centenario del primo Bolero cubano scritto.

Questa origine è molto dubbiosa se ci basiamo sulle ricerche del miglior storiografo e musicologo che abbia mai avuto il nostro paese, Natalio Galán. Nemmeno l’altro grande, il Dott. Cristóbal Díaz Ayala lo considera nel suo libro come il creatore di un genere, ne la Dott.ssa Elena Pèrez Sanjurjo lo considera così, tra gli altri di straordinaria conoscenza, ed è che intorno a quella data si scrissero boleri come il Bolero-mambo “San Pascual Bailón” di Manuel Saumell (1817-70) che si iscrisse come congó-contradanza perché fu il movimento vertice della Contraddanza, e un altro caso uguale successe con la Contraddanza “La Valentina” di Tomás Buelta y Flores che debuttò nel Tacón il 23 febbraio 1841 con tutta la grazia del Bolero 2x4.

Come sempre prima di terminare le mie ricerche ricorro ai libri Vida y Milagros de la Farándula en Cuba del poliedrico e enciclopedico Rosendo Rosell, per essere convinti che molti dei quali hanno scritto riguardo questo tema non hanno cercato le fonti migliori, la maggior parte ripete senza aver investigato a fondo.

Il Bolero risorge quando Cuba riesce a diventare una Repubblica nel 1902, aggiungendogli più di 10 modalità realizzate da grandi arrangiatori, come i boleros-reancheros interpretati da Pedro Vargas e Lino Borges; il Bolero-rock allo stile dei Chavales de España; il Bolero-chá che fu inciso da Belisario López; il Bolero-mambo con lo stile inconfondibile di Beny Moré, ecc... . In fine la radio contribuì alla sua popolarità creando interscambi in America Latina con caratteristiche locali. Non fu così in Nord America dove preferivano la nostra musica coreografica (Habaneras, Rumbas) in quanto più comprensibili, poiché il Bolero è sempre stato più canzone che ballo.

Verso il 1945 si impose un’altra variante del Bolero che secondo Galán si possono considerare “Boleros Camps” per la loro ricercatezza, il suo esponente più caratteristico fu Olga Guillot, considerata la regina del Bolero e per me la pioniera dello stile filin. Più tardi, con l’inclusione di altre armonie si diffonde lo stile Filin, a cui dedicheremo uno studio a parte, e i boleri “elettrici” poiché eseguiti con strumenti elettrici dei nostri tempi (fine del secolo XX).

Riassumendo: il Bolero fu una forma di musica che ci insegnarono i colonizzatori spagnoli con il ritmo 3x4 e che sicuramente si ascoltò a La Avana dal 1792. Nel 1836 Pichardo annotò nel suo dizionario che a Cuba c’era un ballo popolare chiamato Boleras molto diverso dal Bolero spagnolo. Già nel 1840 si nota il passaggio al ritmo 2x4, in quanto nel 1860 sparisce la seguidilla così ispanica e nel 1870 le si impone il Cinquillo che accompagnerà sempre le composizioni cubane. Dopo il 1890, è un fatto quotidiano incontrare boleristas nella provincia orientale cubana coltivato con passione e fino al sole di oggi nessuno lo ha potuto detenere, anche con le sue nuove modalità è stato benedetto dal pubblico e, naturalmente, da Dio.

È che il Feeling fu essenzialmente Bolero che si fa Jazz.
(José Grave de Peralta)


Tra il 1950 e il 1960 si comincia a sperimentare a Cuba con il Bolero e senza creare una nuova forma musicale, i suoi interpreti liberano il loro modo di interpretare il proprio sentimento, drammatizzando ed esagerando i gesti e le inflessioni della voce e tutta questa energia con la quale si enfatizzavano i sentimenti si chiamò Filin, che sebbene sia una parola inglese, feeling, che significa sentimento, con una base di Jazz, soprattutto nel modo di liberare la voce, giocando con il tempo e l’armonia, è ritmicamente molto cubano.

Per il Filin o Feeling bastava un po’ di voce maneggiata con destrezza e molto sentimento come dice il significato stesso del suo nome inglese. Il suo interprete doveva essere un attore-cantante che dominasse la scena, capace di drammatizzare, riflettendo in ogni interpretazione con i suoi gesti e le sue acrobazie vocali i sentimenti del “cantante-esecutore”.

Per questo il Feeling fu più ricco del Bolero nella sua concezione armonica e il pubblico non solo ascoltava, ma sentiva le stesse emozioni che il cantante gli proiettava. È una creazione musicale che non è fatta per il cinema, né per la televisione, ma per ambienti intimi come una casa privata, un “Night-club” o piccole “boites”, dove si crea un’atmosfera appropriata e si può eseguire adeguadamente.

Qualche anno prima di diventare popolare, a Cuba era già presente con Bola de Nieve che si anticipò con la sua classe di autore-attore, cosa che lo rese famoso in tutto il mondo per cantare con queste caratteristiche. Insieme al suo inseparabile piano, faceva un monodramma di ogni interpretazione e la sua originalità lo rese immortale. Un’altra specialista del Bolero che si anticipa alla popolarità del Filin fu Olga Guillot.

Il musicologo Natalio Galán nel suo libro Cuba y sus Sones ce lo dimostra dicendo che:

... il Bolero creolo -verso il 1945- si vestiva di nomi che suggerivano una nuova uscita dal mercato (...) Olga Guillot, non disprezza il Bolero come ritorno e in versione molto “camp” faceva ascoltare ai tradizionalisti “En el tronco”, “Lagrimas negras” (...) manifestazione regressiva della Guillot aggiustata alla stilistica cubana, in versioni che possono considerarsi Bolero “camp”, ad intuito. Il feeling porterà altre armonie più tardi (...) Il feeling arrivò a significare a Cuba qualcosa “camp”, dato che enfatizzava i sentimenti.

La Guillot non solo fu una delle migliori interpreti del Bolero, fu come abbiamo detto, una pioniera-innovativa del suo genere.

Antecedente al Feeling è il Guapachá, un ritmo che unisce Chachachá e Merengue, anche questo con stile drammatico, però un po’ volgare, poiché l’interprete proiettava una serie di gesti ridicoli e isterici. I suoi migliori esponenti: el “Guapachoso” Rolando La Serie, Pacho Alonso, Cascarita, Puntillita, el Chori, Vitola “colei che si difende da sola”, e la più grande “guapachosa” La Lupe, che cominciò a trionfare in La Red (La Rete), con la sua sensibilità per il Feeling, che lo fondeva con il Guapachá in Descarga quando cantando, gridava, piangeva, si mordeva, graffiandosi, tirandosi i peli, picchiando il pianista se non teneva il ritmo, dicendo parolacce, togliendosi le scarpe, strappandosi i vestiti e “accentuando l’angolosità del gesto erotico”.

Quattro primi grandi compositori ebbe questo stile. Nel 1947 Cesar Portillo de la Luz creò Contigo en la distancia; José Antonio Méndez da parte sua crea cose come La gloria eres tú e Novia mía. Nel 1952 il maestro Adolfo Guzmán creò Profecía, e nel 1955 Frank Domínguez vinse un concorso a Radio Progreso con Tú me acostumbraste. Però nessuno aveva la voce idonea per questo stile e il primo bolerista a lanciarsi fu Miguel de Gonzalo un giovane cantante di Radio Progreso. Lo seguono molto da vicino il Cuarteto D’Aida, e quando si separeranno continueranno Elena Burke, Omara Poruondo, Moraima Secada, Leonora Rego. Anche dal Gato Tuerto (1959) le sorelle Capelas formano uno straordinario duetto radiofonico, e perfino il Beny, Daniel Santos (Portorico) e Armando Manzanero (dal Messico) entrarono in questa onda. (Vennero superati solo dalle canzonettiste Edith Piaff e Conchita Piquer e perfino il nordamericano Ray Charles).

Negli anni 50 la maggior parte dei boleristi restarono vincolati al Feeling, si aveva bisogno solo di un chitarrista e un cantante che giocasse con l’armonia, alterasse il ritmo, pero questo si, con molto sentimento. Ci dice il Dott. Cristóbal Díaz-Ayala nel “Del Areyto a la Nueva Trova” che nel 1961 i centri notturni più importanti de La Avana ancora annoveravano un buon personaggio, tutti boleristi allo stile Feeling. Nel Salón Caribe del Havana Hilton: Elena Burke; nel Copa Room del Hotel Riviera: Berta Dupuy; nel Capri, la Guillot e Juana Bacallao; nel Salón Parisién del Nacional, René Cabel; nel Tropicana, Nelly Castell; nella Red, La Lupe; in Alí-Bar, Blanca Rosa Gril; nel Gato Tuerto, Moraima Secada con Meme Solís, ecc...

Ancora in stile, in piena decade del 1990, arrivando al 2000, si conosce El Rincón del Feeling nelle strade Flagler e la Avenida 69 della città di Miami, dove Luis García, un’istituzione del genere ha ottenuto un monumento vivente presentando figure di ieri come Renee Barrios e di oggi come Malena Burke, figlia della “Señora Sentimiento”, che ereditò tutta questa capacità sonora di una delle migliori esponenti di questo stile: Elena Burke.