Nei primi secoli che seguirono la conquista e la colonizzazione spagnola, la “trasculturizzazione” di elementi stilistici motivò la mescolanza di diverse culture, dando luogo a nuovi prodotti nella musica, che già cominciava a identificarsi come cubana.

Pensiamo, senza credere di esagerare, che il punto cubano, la guaracha e l’habanera -ognuno con le sue particolarità- sorsero in quei momenti in cui stava nascendo la nostra nazionalità, alla fine del secolo XVIII.

La decima, usata come testo per canti, già si conosceva prima della presa del L’Avana da parte degli inglesi (1762); la guaracha appariva menzionata nei balli popolari annunciati -o criticatii da articoli di costume nel Papel Periódico de La Habana e in El Regañón, mentre le habaneras si cantavano come canzoncine finché, con il loro sviluppo e la loro diffusione a metà del secolo XIX, arrivarono nella Penisola con diversi nomi: canzone americana, tango americano, o semplicemente tango.

Riconoscerle come canzoni arrivate dall’Avana, causò in Spagna il cambio di questi nomi diversi nel gentilizio habanera. La cosa curiosa può avere radici nel fatto che molti stranieri (Bizet, Glinka, Lalo, Saint Säens, Ravel...) cercarono in questo paese novità per le loro composizioni e utilizzarono -precisamente- i ritmi e le melodie di habaneras conosciute, prese dalla musica spagnola, nonostante continuassero a denominarla come tali.

Origini.
Essendo capitale dell’isola, La Avana era il punto di convergenza delle navi della flotta commerciale tra i porti dell’Europa e dell’America Latina. Percorrendo la costa atlantica americana, oltre alle mercanzie, le navi portavano elementi culturali che si scambiavano nell’andata e ritorno con il mondo ibero-americano. Durante le loro lunghe permanenze sul molo de La Avana, passeggeri e naviganti si divertivano nei dintorni.

Fuori delle mura, nelle terre comuni, si erano stabiliti contadini che somministravano prodotti agricoli agli abitanti della città, alla cui espansione partecipavano i settori umili. Grazie a loro sorsero luoghi di diversione come i bailes de cuna (balli di culla), dei quali El Regañón de La Habana dice “che ce n’erano più di cinquanta”.

In questi balli s’interpretavano danze di origine spagnola, ma s’introdussero anche il minuet, la contradanza, il vals (valzer) e la polka, trasculturati con elementi creoli e che ricevettero il nome di minuet afandangado (o dengue) e contradanza criolla. In molte di queste contradanzas si riconosce il ritmo dell’habanera nell’accompagnamento, così come la presenza -nella melodia della sua seconda parte- di qualche tema di habaneras o guarachas di moda.

Ed è possibile che la nascita dell’habanera a Cuba ebbe qualche relazione con quella delle guarachas e delle contradanzas.

Habaneras e guarachas.
Ci sono molte partiture in cui tanto la struttura formale della melodia e del verso quanto i ritmi accompagnanti e l’accompagnamento armonico, sono simili sia nell’habanera popolare sia nella guaracha. Quest’ultima era usata nelle rappresentazioni teatrali al principio del XIX secolo, esercitando una funzione simile a quella che avevano le jácaras delle tonadillas (canzonette) e delle farse spagnole che occuparono i programmi teatrali di parte del secolo XVIII e le due prime decadi del XIX. Queste similitudini si distanziavano solo nei testi, giacché le habaneras erano liriche, amorose, “con una languidezza che invita alla mollezza”, direbbe un cronista, mentre la guaracha conteneva l’umorismo creolo, l’audacia, la critica sociale, e, a volte, frasi intenzionate che indignavano i costumbristas . Molte guarachas risultavano dalla parodia di una canzone nota, ragione per la quale questa somiglianza strutturale sarebbe più che giustificata.

Così come la guaracha, l’habanera espresse una forma molto peculiare di cantare testi semplici, assumendo l’espressione del castigliano che si parlava a Cuba e le cui intonazioni, gli accenti e la struttura sillabica coincidevano con la struttura melodica. Il ritmo accompagnante era messo in risalto poiché eseguito dalla chitarra -sola o in duo- dando come risultato una canzone radicalmente cubana. La sua forza di espansione la portò in quasi tutti i paesi latinoamericani e in Spagna, dove fu identificata come canzone habanera, quella che gli emigranti al loro ritorno qualificavano come tango americano.

La relazione musica-testo e la forza percussiva della divisione sillabica, così come il fattore di durata dei suoni, definiscono la natura e il carattere dell’habanera e della guaracha, le quali usano generalmente l’ottosillabo e la cui struttura musicale è definita dai fattori anteriormente annotati.

Questa relazione la incontreremo in tutta la musica cubana in cui il testo eserciti la stessa funzione. Così, essendo generalmente ottosillabi i testi delle guarachas e delle habaneras, molti autori usarono melodie (o linee di canto) tra le più conosciute nelle loro contradanzas, danzas e danzones, visto che questi brani ballabili hanno rigorosamente otto battute (o multipli di otto) nelle parti. È facile trovare esempi di entrambe gli stili di canzone che coincidono esattamente nella struttura metro-ritmica-malodica.

Habaneras e contradanzas.
Nelle contradanzas si utilizzarono melodie di habaneras e guarachas di moda. A partire dal 1860 si pubblicarono più di venti caricature sulle marche delle casse di sigari, con la musica della contradanza stampata sul dorso. Furono molto diffuse le contradanzas No me gustas tu, Si, me gusta, Suénatelo pintón, e Suelta el peso.

Alla metà del secolo XIX, in Spagna si era divulgata tanto la contradanza creola che uno storiografo commentava: “... oggi si balla molto a Madrid, dove si distingue con il nome di Habanera”. E infatti, a Cuba furono composte molte contradanzas con accompagnamento di habaneras, così come anche molte habaneras strumentali che furono ballate con un tempo più lento, più pausato di quello delle contradanzas e senza le lunghe figure che distinguevano le parti di queste: paseo (passeggio), cadena (catena), sostenido (sostenuto), cedazo (setaccio).

A forza di tradizione.
La prima pubblicazione di una habanera è quella che commenta l’investigatrice D.ssa Zoila Lapique nel suo libro Música Colonial Cubana (La Habana, 1979, p. 141). Apparve in La Prensa, il 13 novembre del 1842, presentata in questo modo: “ L’amore nel ballo. Nuova canzone habanera messa in musica con accompagnamento del piano di una Vuelta-Adentro C.P.”.

Cioè, sembra che esistessero altre habaneras precedenti che non si erano “messe in musica” né pubblicate. Per mezzo della tradizione orale, ne abbiamo raccolte varie che hanno bei testi, addirittura in forma di decima, com’è il caso di A mi no me gusta el coco...

Questa habanera ritornò in Spagna e, in alcuni casi, si è usata la sua decima per cantarla con melodie del punto de La Avana, la quale anche è ritornata in questo paese e ha preso il nome di guajira tra i canti flamenchi.

Altre habaneras avevano carattere patriottico, come una canzone di commiato di un prigioniero che avevano esiliato nelle Isole di Chafarinas o Fernando Poo. Da un’altra habanera patriottica conobbi, sempre per tradizione orale, la leggenda di una donna che nascose diversi mambises durante la guerra del 1868 e li aiutò a fuggire. Lei fu detenuta, giudicata e condannata alla pena di morte. Durante la mobilitazione che fece il popolo a suo favore, qualcuno compose una habanera e la mostrò la suo piccolo figlio affinché la cantasse davanti al Capitano Generale, Conte di Balmaseda. La moglie di quest’ultimo, intenerita, gli chiese di condonare la vita alla madre mambisa, e grazie a ciò la condanna fu commutata in carcere a vita. Le fu concessa l’amnistia poi dalla Paz del Zanjón. Questa canzone era molto conosciuta nell’ambiente dei cubani patriotti durante le due guerre d’indipendenza, iniziate nel 1868 e nel 1895.

Ottenni la testimonianza da due anziane che erano nipoti della mambisa, così come per bocca di mia madre, che la cantava quando ero bambina, inoltre il suo testo appare in un canzoniere stampato nel 1879, a Madrid, nelle officine di M. Minuesa. Una nota a piè di pagina afferma: “Questa canzone [La Presa (La prigioniera)] la cantò a palazzo un bambino di 8 anni al conte Balmaseda e alla sua signora sposa. Commosso, lasciò in libertà la madre”.

Habaneras e zarzuelas.
Il precoce ritorno in Spagna della habanera si dovette fondamentalmente all’attaccamento e al ricordo nostalgico che, per La Avana, avevano gli emigranti al loro ritorno. A ciò si aggiunge la visita di musicisti spagnoli come Joaquín Gaztámbide e Sebastián Iradier. Quest’ultimo stette vari anni a La Avana e poi in Messico. Compose molte habaneras, tra le quali La paloma, forse la più conosciuta in ambito internazionale. Un’altra habanera di quest’autore, El arreglito, fu utilizzata quasi letteralmente da Bizet nella sua opera Carmen.

Con il grande sviluppo che raggiunse la zarzuela spagnola nel secolo XIX, dopo questi primi successi, gli autori spagnoli inclusero nelle loro zarzuelas una habanera. Non appena si rappresentava per la prima volta una zarzuela in Spagna, qualche compagnia la portava a Cuba e qui si divulgava immediatamente. Conobbi anziane de La Avana che cantavano la habanera della zarzuela Los hijos del Capitán Grant come se fosse cubana, e altre che consideravano come habanera contadina, o di ingenio, la Habanera del Café della rivista El Certamen Nacional, il cui ritornello dice: “Cariño!... / no hay mejor café / que el de Puerto Rico...” (Amore!... / non c’è miglior caffè / di quello di Porto Rico).

Le compagnie di zarzuelas che visitavano La Avana seguivano le rotte delle flotte commerciali, per la qual cosa questa Habanera del Café è stata menzionata da Carlos Vega (Música sudamericana, Buenos Aires, 1946) e da Luis Felipe Ramón y Rivera (La canción venezolana, Maracaibo, 1972).

Anche l’emigrazione di cubani durante le guerre d’indipendenza, portò elementi della canzone habanera a Città del Messico, Veracruz e Mérida, per cui li è conosciuta Te vas y a la mar te alejas, che secondo il maestro Rubén F. Campos (El folklore en las ciudades, México, 1930, p. 193) fu portata dai buffoni cubani quando dovettero emigrare nel 1869 dopo i successi del Teatro Villanueva. Per tradizione orale, sappiamo anche che fu molto popolare durante la Guerra dei Dieci Anni (1868-1878). Un’altra conosciuta in Messico e anche in Venezuela è Me gustan tus ojos negros, menzionata da Campos e Ramón y Rivera.

Gli archivi dei teatri Tacón e Albisu erano pieni di partiture di zarzuelas che si eseguirono molte volte a Cuba e che gli abitanti de La Avana conoscevano soverchiamente. Questo permise che molti cantanti lirici interpretassero nei loro programmi queste habaneras di zarzuelas spagnole e che compositori cubani includessero nelle loro opere una habanera.

L’influenza dei compositori spagnoli di zarzuelas si fece sentire in molti autori cubani che realizzarono opere con temi, personaggi e musica nazionale, facendo apparire così habaneras in Valenzuela (La mulata Rosa), Ignacio Cervantes (El submarino), Manuel Pérez de la Presa (Los saltimbanquis), José Marín Varona (El hijo del Camagüey) e nel secolo XX, Ernesto Lecuona (La Plaza de la Catedral). Anche Jorge Anckermann compose una habanera intitolata Flor del Yumurí, che si cantò sempre in uno stile libero di canzone.

Un altro autore che divenne un famoso compositore di habaneras fu Eduardo Sánchez de Fuentes, che nel 1892 compose la mondialmente famosa habanera Tú, oltre a compendiare un album con più di quindici habaneras tra le quali risaltano: Mírame así, Íntima, Los Aguinaldos, Cuba e molte altre belle pagine.

Habaneras e boleros.
In Cuba, la habanera ebbe il suo sviluppo e la sua diffusione nel secolo XIX. La relazione con la parola del testo motivò la combinazione frequente di cinque note in una battuta della melodia. L’accompagnamento della chitarra enfatizzava il ritmo di tango che la distingueva; tuttavia il modo di suonare questi accompagnamenti -con spostamenti ritmici al realizzare rigature o accordi arpeggiati- cambiarono il basso tradizionale con il cinquillo cubano che cominciò a identificare il bolero. Si sono incontrate partiture in cui si evidenziano questi cambi, che già cominciano a essere denominati boleros. Questi cambi avvennero nei così chiamati boleros di Manzanillo, di Camagüey e di Santiago de Cuba. Alcuni di questi boleros si inclusero in rappresentazioni teatrali di autori cubani.

Il bolero acquistò più forza con la voce dei trovatori che cantavano a due voci e due chitarre, molti di loro erano autori delle proprie canzoni. E così la habanera fu sostituita da questo nuovo stile della canzone cubana.

Habaneras nel secolo XX.
I musicologi spagnoli hanno chiamato “canti di andata e ritorno” il fatto di riportare al proprio paese natale generi nazionali che furono strutturati con elementi stilistici della musica spagnola che venne con i colonizzatori. Ci sono studiosi ispanici che organizzano festivals in varie città: Torrevieja, ad Alicante; Campos de Mayorga, a Valladolid; Palafrugell, a Girona, in oltre ci sono numerosi gruppi musicali nel País Vasco, nelle Asturias in Galicia...

Questi gruppi hanno un ampio repertorio di habaneras tradizionali e di altre, create da autori contemporanei. È facile incontrare anche l’adattamento di bambucos colombiani come Lucero de mis noches, di Francisco Suárez Garabito, e Guarda esta flor, la canzone più famosa dell’autore messicano Melesio Morales. Questa canzone fu cantata a Cuba nel suo stile originale durante il secolo XIX e compare in canzonieri come La Mexicana. In Spagna si sono pubblicati preziosi volumi con partiture e testi delle habaneras conosciute.

A Cuba, si divulgarono e raggiunsero gran fama solo le habaneras Veinte años, di María Teresa Vera, e Mariposita de primavera, di Miguel Matamoros. Ad altre, come La rosa roja, di Oscar Hernández, presto fu cambiato il ritmo in quanto interpretate come boleros da quasi tutti i trovatori. Nel Movimento de la Nueva Trova si conosce una bella composizione di Silvio Rodríguez intitolata En el claro de la luna, che risulta una habanera contemporanea con i valori della tradizioni più definiti.

Durante i Festivals di Habaneras che si sono venuti a celebrare con l’intenzione di ridar vigore al genere, si effettuano concorsi di composizione e interpretazione, realizzandosi così alcune canzoni di buona fattura che non sono state promosse ne divulgate.

Attualmente, questo stile di canzone è passato al genere lirico e si interpreta come una canzone di concerto per voci coltivate.

Maria Teresa Linares