“Il son è la cosa più sublime per far divertire l'anima”
(Ignacio Piñeiro)

Indagando sulle radici dei nostri balli cubani, dobbiamo cominciare prima della scoperta dell'America di Cristoforo Colombo, come ci ha ben detto Guillermo Cabrera Infante nel prologo del libro di Natalio Galan intitolato "Cuba y sus sones". Gli aborigeni della nostra terra, come quelli delle Antille, esprimevano la loro musica, il loro canto e i loro balli, nascosti da un rito magico pieno di pantomime, basandosi su narrazioni epiche che chiamarono Areito.

Ci raccontò Gonzalo Fernandez de Oviedo nelle sue interessanti cronache dell'epoca: "Aveva questa gente il buono e gentil modo di ricordare le cose passate e antiche; questo avveniva nei loro canti e balli, che chiamavano areyto, che è simile a ciò che noi chiamiamo ballare cantando…"

Sfortunatamente, la presenza della trascrizione originale del testo musicale dello stesso che ci hanno lasciato alcuni musicisti, non è autentica e non ci si può contare, cosicché è molto scarso l'apporto dei nostri Tainos e Siboneyes alla musica creola e legittimamente cubana. Essi, poveri, non ne ebbero la colpa, al contrario, furono le vittime della colonizzazione, in quanto non resistendo al duro lavoro fisico presero diversi percorsi verso la morte.

Nel secolo XVI, appena 50 anni dallo sbarco del primo contingente di schiavi africani, e 70 dalla scoperta del Nuovo Mondo, a Cuba si cantava il mitico Son della Ma-Teodora. Per renderci conto dell'importanza di questo fatto dobbiamo segnalare, come fece Cabrera Infante, che per questa data il Nord America e "buona parte del Sud America ancora non era stata scoperta e colonizzata".

Due domenicane liberte (le sorelle Teodora e Micaela Ginés) e tre peninsulari, iniziarono a Santiago di Cuba nel 1562, la più genuina dimostrazione di un gruppo popolare attribuendogli la nascita del "Son de la Ma-Teodora", con grande influenza africana.

Il grande musicista di Santiago Laureano Fuentes Matons colloca questa orchestra come una delle prime nella nostra patria e segnala l'origine delle nostre tradizioni musicali nelle sorelle Ginés prendendo come riferimento "Las cronicas de Hernando de la Parra", che apparvero pubblicate a La Avana nel 1845 da José Joaquin Garcia. Alcuni musicisti dichiarano che questi argomenti non sono una prova se teniamo conto che fu trascritta 400 anni dopo quell'avvenimento, quindi resta l'interrogativo, come ci fa pensare Galan, se l'arrangiamento con il quale prevalse fu l'originale o ci furono variazioni. Odilio Urfé (vero musicista e ricercatore fondatore dell'Istituto di Ricerche Folcloristiche) scrisse nel 1959 nella Rivista Isole dell'Università Centrale di Las Villas che "è del tutto impossibile accettare la Ma-Teodora come un esempio musicale cubano dei secoli XVI, XVII o XVIII" tenendo conto della trascrizione nel secolo XIX e le differenze trovate tra Matons nelle "Arti a Santiago di Cuba" e Bachiller Morales in "Cuba primitiva". Però secondo Alejo Carpentier "La Ma-Teodora" è cubana non per la sua struttura musicale formale, ma per il modo di essere interpretata, con lo stile responsoriale dei Tainos (e che hanno anche le Messe Cattoliche), cosa che succederà di frequente nella nostra musica.

Dove sta la Ma-Teodora?
Con il suo palo e la sua bandiera?
Tagliando la legna sta.
Dove sta che non la vedo?
Tagliando la legna sta… ecc.

Il Son continua ad evolversi con il passare degli anni, predominando nella provincia orientale, dalla quale ne usciranno delle variazioni, però prima di divenire quello che conosciamo in questo secolo XX, fu Changui a Guantanamo e Montuna in Oriente. Urfé menziona tra le sue numerose varianti oltre al changui, il Sucu-sucu; il son montuno, il ñongo; la regina; il son dei permanenti; la bachata orientale; il son habanero; la guajira son; la guaracha son; il bolero son; il pregon son; l'afro son; il son guaguancò; il chachahcà e il mambo.

All'inizio dell'era di Cuba repubblicana, raccontava il compositore ed interprete Ignacio Piñeiro, che il Danzon era l'unico ballo da sala che c'era, sebbene ci fossero la Rumba (che non la poteva ballare chiunque), la Guaracha (che si prestava solo per la scena, a causa dei suoi testi a doppio senso) e la Comparsa (che era un ballo collettivo, per feste speciali come il carnevale), quindi Piñeiro mescolò il Son con la Rumba, ci unì il "montuno" alla fine (questa alternanza di solista e coro) che Galan chiama " il ritorno del Son Orientale a La Avana", per questo tra il 1925 e il 30 fu la sua epoca d'oro, facendo decadere la Guaracha che tanto gli somigliava, visto che il pubblico preferiva ascoltare i Sones del Sexteto Habanero, dei Matamoros, di Eusebio Delfin, Sexteto Boloña, Septeto Cuba, Septeto Nacional a qualsiasi altra canzone.

Alla fine della decade del 1950, quando i giovani ballerini si stavano stancando del Chachachà e della Pachanga, nella costante creazione che caratterizza i nostri musicisti, si reintroducono nelle loro orchestre i ritmi de Son, ma questa volta con nuovi arrangiamenti e nasce nel Casino Español e nel Casino Deportivo de Miramar il ballo Casino, che si conoscerà nell'ambito internazionale a partire dal 1970 come Salsa.

Perciò il Son, oltre ad essere una delle strutture basilari della musica cubana, è quella di più longevità e durata della nostra terra dal quale si sono ricavati ritmi che sono diventati internazionali.

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Questionario per non perdere la Cubanità e per coloro che vogliono conoscere i nostri costumi.

1.- Nel 1926 Ignacio Piñeiro fonda, suonando il contrabbasso, il Sexteto Occidente. Di chi è la straordinaria voce femminile che lo accompagna? Maria Teresa Vera.

2.- Chi cantava il famoso Son "Papà Montero"? Il Sexteto Habanero.

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María Argelia Vizcaíno - Vita e opere