Y surgieron entonces orquestas de negros en todas las dotaciones,
variadísimos instrumentos que levantaban
frenéticas oleadas de entusiasmo (Israel Castellano).

Parte I - Los tambores afrocubanos.

El primero en hacer un análisis metódico de los instrumentos de ascendencia africana surgidos en Cuba fue Israel Castellanos, que publica en 1927 "Instrumentos musicales de los afrocubanos". Después, en 1952, Fernando Ortiz amplió la información precisando el origen de los mismos con "Los instrumentos de la música afrocubana", que abarcó 5 volúmenes. Pero antes, en 1951 y bajo el título de "La Transculturación blanca de los tambores de los negros", el mismo Ortiz realizó un excelente trabajo sobre los tambores creados en nuestra patria por los afrocubanos. Él tuvo que remontarse al origen primitivo de los mismos y seguirlos en su evolución para llegar a su apariencia actual.

Todavía no ha quedado claro el nacimiento del tambor, si en Egipto o en Africa (negra) o viceversa, donde aparecieron papiros con negros bailando y tocando un tambor (membranófono) en escenas de funerales de las dinastías desde el siglo XX a.C.

Al principio del cristianismo el tambor era considerado pagano y sólo se usaron por los acróbatas, vagabundos y los que conservaban el folklore. España tuvo tambores introducidos desde Africa por los árabes, beréberes y moros, que en la conquista fueron llevados por sus tropas, como aquellos militares de la Edad Media que introdujeron en el viejo continente los tambores de gran tamaño, que conocieron de los sarracenos y estos a su vez de los africanos.

Por lo que los españoles desde antes del siglo XV usaron de la tradición militar "negra" los timbales de caballería, que consistía en tambores de dos cajas llevados por animales de carga en los batallones, de ahí los pasaron a las cortes reales y a toda clase de ceremonias civiles y religiosas. Sin embargo, los atambores, como eran llamados los tambores de una sola caja, desde el siglo XIII fueron instrumentos de música cortesana.

La primera noticia que se tiene de los tambores en Cuba es reflejada en un acta del cabildo habanero del siglo XVI, donde nombran a Juan Emberas, recibiendo 36 ducados anuales por tocar el tambor en cuanto viera una nave a la vista, "desde la roca donde en 1590 se alzó el Castillo del Morro" (Natalio Galán, Cuba y sus sones). Ese tipo de tambor llegó con el primer contingente militar español a la isla.

Pero ya nuestros aborígenes contaban entre sus instrumentos musicales con un tambor idiófono, como escribió Gonzalo Fernández de Oviedo en 1851, "hecho de un madero redondo, hueco, concavado, e tan grueso como un hombre e más o menos (...) suena como los atambores sordos que hacen los negros; pero no le ponen cuero, sino unos agujeros e rayos que trascienden a lo hueco (...) el atambor ha de estar echado en el suelo, porque teniéndolo en el aire no suena". A éste Helio Orovio en su Diccionario de la Música Cubana le nombra "Mayohuacán" especificando que es un tambor xilofónico que tocaban los behiques (sacerdotes) y "se percutía con baquetas".

Castellanos nos dice que en 1839 el gobernador Ezpeleta dio la orden de ofrecer licencia libre para hacer instrumentos musicales en la isla, y ahí es que el africano, — salvajemente transportado para trabajar como esclavo — impone la mayor influencia en la creación del tambor cubano. Aunque ya percutía su tambor en su tierra, tuvo en América que reinventarlo con las maderas y cueros que encontró, para poder seguir practicando sus creencias y tocarle, cantarle y bailarle a sus dioses. Un poco antes de autorizarlos ya habían creado algunos, como los tambores de origen bantú llamados de "Yuka" que son tres (Caja, Mula y Cachimba); o los de origen dahomeyanos-arará "Tahona", que acompañaban a la variante de la rumba que lleva este mismo nombre; Don Ortiz menciona los Bocú como un membráfono de cuero lavado de caja abierta usado en "rituales Orilé (cruzado en Oriente)"; la "Tumba Francesa" que introdujeron en la provincia oriental los esclavos que emigraron con sus colonos franceses de Haití con los tambores Premier o Redublé, Second y Bulá o Bebé, también la Tamborita o Catá Tambora para el toque o baile Mazún; quizás los más importantes han sido los de origen yoruba, los tan famosos tambores "Batá" que también son tres: el "Iyá", "Itótele" y "Okónkolo" que hemos visto que desde 1930 Gilberto Valdés los llevó en su "estado bruto" a las orquestas.

Por eso el laureado escritor Guillermo Cabrera Infante nos explica en el prólogo del fabuloso libro de Natalio Galán "Cuba y sus sones": "La riqueza rítmica africana se hizo en América caudal sonoro y los tambores que hablan yoruba se convirtieron en Cuba en tambores que cantan cubano con diferentes voces: los bongós, la tumbadora y la conga son tambores que están en todas las orquestas modernas de jazz, de baile de salón y de salón de baile, de música de película, de música sinfónica y aún en la música de cámara — como en las ‘Rítmicas’ de Roldán, compuestas en 1929 (...) Esos tambores cubanos resuenan en toda ‘disco music’ ahora".

Después de creada la secta secreta Abakuá (1836), de procedencia carabalí, ellos introdujeron a sus ritos un trío de tambores llamados "Nkómo o Enkómo": 1- "Binkomé, Biankomé o Bincomé", 2- "Kosi Yeremá o Kuchi yeremá", 3- "Biapá u Obi-apá", que Castellanos nombró Bencomo, Cosilleremá y Llaibillembi. También tiene cada jefe o responsable de algo en la potencia el suyo, como los tambores Sese; Mpegó; Ekueñón y Nkríkamo. Desde luego el más importante es "Ékue" y el "Bonkó" que hace las veces de Ekue en las potencias Efik, que no se percuten sino que se frota una varilla que se apoya sobre el parche produciendo un sonido bronco. El más misterioso es el "Bakri" hecho con un cráneo humano que en algunas ocasiones sustituye al ékue. Ellos nombraban a todos sus tambores "bongó", quizás de ahí es que nace en los albores del siglo XX, el nombre que se le da al más auténtico y famoso instrumento cubano que en este ciclo le contaremos del mismo y de otros más.

Parte II .Conga, Tumbadora, Bongó e Pailas.

El blanco aprendió del negro algunos de sus bailes lascivos,
y por eso al lenguaje vulgar pasaron los vocablos nominativos
de danzas e instrumentos negros (bembé, cumbé, bongó, etc.)
(Fernando Ortiz, Los afronegrismos de nuestro lenguaje, 1922)

Son variados los instrumentos creados por los afrocubanos en nuestra patria para tocar su música religiosa. Además de los tambores mencionados en la Estampa anterior, construyeron varios tipos de marugas o maracas y según la Dra. Sanjurjo, los negros afrofranceses trajeron la "Marímbula" (no confundir con la marimba) que produce tres o cuatro notas destacando "la armonía con la persistencia de bajo continuo" usándose en la música popular; los de procedencia carabalí crearon el "Ekón" especie de cencerro; y entre los de procedencia bantú se destaca el "Tingotalango" o "Tumbadera" que Angeliers León en "Del canto y del tiempo" describe como "una rama flexible, clavada en la tierra, que, arqueada, pone en tensión un alambre o un cordel que se sujeta de una lámina vegetal (yaguas) o de latón; ésta va fija al suelo, tapando un hoyo practicado en la tierra, a cierta distancia del arco tensor", el alambre en posición vertical se golpea con un palo en una mano y con la otra apoyada en el bejuco arqueado se "modifica la tensión y obtiene sonidos de diferentes alturas".

Pero los instrumentos de influencia afrocubana que más se construyeron fueron los tambores que se impusieron en la música popular, destacándose la Conga, la Tumbadora, el Bongó y las Pailas.

Debido a la configuración y quizás el nombre se confunden el llamado Tambor Congo o Tumbadora con el tambor Conga. Como indica su nombre son procedentes del Congo o sea, de la Regla Bantú. Los llamados Congas como sus primos hermanos tambores Yuka, son tres: Tumba o Tumbadora (aunque para algunos es Conga Bajo); Llamador o Conga (que es el tambor intermedio) y Quinto o Requinto (este último es el más pequeño que da un sonido agudo, y es el preferido para la improvisación). Casi siempre hechos de duelas y flejes de hierro. Don Ortiz las describe como "de un metro de largo, algo abarrilados, abiertos con una sola membrana de buey y fija por clavazón". Se emplean en las rumbas, especialmente en el Guaguancó y las Congas callejeras, por eso quizás dieron nombre a este género musical o viceversa.

Del Bongó decía Ortiz en "De la Rumba y el Bongó en polémica", en 1936, que "es un instrumento mulato, muy moreno, creado por el genio cubano (...) El bongó es creación de Cuba libre", agregando en el mismo párrafo: "surge cuando la música mulata, engendro de su madre Africa y su padre peninsular, pueda ya alternar sin esquiveces, reclamar derechos y exhibir sus valores".

La Dra. Pérez Sanjurjo los describe como "dos cascos hechos de madera, que se unen por el medio de ellos, y que encima tienen unos cueros estirados, y el sonido se les saca golpeándole el centro o los bordes. Se usan diferentes tamaños, pero por lo general uno es de ocho pulgadas de lado a lado, y el otro más pequeño de seis pulgadas. (...) Esos dos tambores se colocan entre las rodillas, con los cueros mirando al frente, quedando el Bongó grande a la derecha del que lo toca y el chico a la izquierda".

Poco antes de nacer el Bongó se habían creado las Pailas, indispensables en todos los conjuntos o charangas que toquen un Danzón, que Galán asegura que se reafirmaron desde la Danza: "Afinados en tónica y dominante y utilizando, tanto su piel en tensión como la concavidad de sus pailas de cobre". Si el primer Danzón lo estrenó Miguel Failde en la provincia de Matanzas el 1ro. de enero de 1879, con el título "Las alturas de Simpson", se puede asegurar que ya las Pailas se estaban usando antes de ese año, como dice Galán, "sustituyendo al tímpani".

En el diccionario de Helio Orovio las tiene como un instrumento diferente a los Timbales criollos, pero para mí son lo mismos. El Timbal clásico es una especie de tambor de un solo parche, con caja metálica en forma de media esfera, que se tocan los dos a la vez con unos macillos de madera con cabeza envuelta en fieltro o en cuero o esponja. Los nacidos en Cuba son distintos. Comprende dos cajas metálicas con parches de cuero, unidas en el centro por un pie de metal. El tambor más grande mide 14 pulgadas y el otro es de trece, este último se coloca a la izquierda del que lo toca (igual que el Bongó) y se golpea con una vara de 12 pulgadas de largo, generalmente sin envolverle nada en su cabeza.

Posiblemente estos timbales cubanos usaron el nombre de un tipo de sartén que se le llama paila o de las pailas de los ingenios azucareros o de las fábricas de sal, para diferenciarlos de los clásicos, o lo más probable es que como el cubano usa el vocablo ‘timbales’ con doble sentido para señalar una parte de los órganos genitales masculinos, optaron por usar la definición de ‘pailas’ para evitar malicia.

En lo que sí está claro Orovio es que asegura que surgió como transformación del tímpani dentro de las Charangas que interpretaban el Danzón cubano. Él le otorga el "sello de tipicidad", yo se lo otorgaría también en este caso al Bongó. Por algo Ortiz dice que "es en Cuba republicana cuando se ha impuesto el bongó, que no era tañido en los Cabildos ‘de nación’, ni aún hoy día se repica en las santerías de la paganidad cubana" y la Dra. Sanjurjo enfatiza que "es indispensable en los conjuntos típicos cubanos".

Parte III - Le Maracas.

Es curioso observar que instrumentos de percusión como
el redoblante y tambor militar, pandereta y castañuela,
no llegaron a funcionar en conjuntos populares urbanos y hacerse
tan indispensables como maracas, claves, congas, etc.
(Natalio Galan, Cuba y sus sones).


No sólo los tambores fueron confeccionados por nuestros afrocubanos y criollos (que se utilizaron en las liturgias religiosas de los primeros y en las orquestas populares de los segundos), también, como escribió el Dr. Cristóbal Díaz Ayala en "Música Cubana, del Areyto a la Nueva Trova", se halló que los nativos ya tenían entre sus instrumentos, además del "Mayohuacán" — que es el tambor ahuecado sin parches o membrana — y unas "olivas sonoras", los "guamos o trompas del caracol llamado Cobo (Strombus Gigans), así como silbatos de piedra y cerámica y hasta una pequeña flauta hecha de un hueso de ave".

Pero el más importante, sin lugar a dudas, de todos los instrumentos musicales usados por esta raza criminalmente eliminada fue la Maraca, "hecha del calabazo o güira" que es como bien dice Díaz Ayala "el único instrumento aborigen, además de la voz humana, que nos acompañará en estos casi quinientos años de devenir musical".

En el diccionario de Helio Orovio aparece la maraca en dos clasificaciones: la aborigen y la cubana. De la de los indocubanos cuenta que está "formada por dos tallos de magüey — así con diéresis — (planta, llamada también Pita), adheridos, que contienen piedrecillas en su interior". De la que nombra cubana dice que "no es oriunda de Cuba, ya que pertenece a la familia maraquera universal (...) Los indios antillanos las sonaban en sus músicas".

La Dra. Elena Pérez Sanjurjo en su jugoso libro "Historia de la música cubana", escribió que las maracas "son unas güiras secas que pueden ser ovaladas o redondas y se les agrega un mango para manejarlas mejor. Cuando se preparan para sacarle un sonido fuerte y grave, se les ponen dentro semillas de aceitunas, y cuando se quieren sonidos suaves se les ponen dentro perdigones o semillas chicas" (Eso de los perdigones y las semillas de aceitunas tienen que habérselos agregado después de la colonización, quizás un poco antes de usarlas para la música popular). En las tribus taínas solamente la podía usar el behique, sacerdote o médico hechicero, para ‘comunicarse con deidades que le traía prosperidad’ "mucho tiempo después es que se usan como instrumentos rítmicos en las orquestas típicas, siendo indispensables en las Rumbas, Congas, Boleros y Guarachas (...) El sonido que se les debe de sacar es igual al que llevan los timbales cuando se golpea por los lados", especifica la doctora.

Don Fernando Ortiz

Desde el siglo XVI, debido a la escasez de instrumentos musicales que se traían de Europa, se comenzaron a usar las maracas en las misas católicas "junto a otros instrumentos creados en la Isla", como explicó airado el cronista José María de la Torre.

En Cuba además es usada una parecida en los ritos de algunos cultos sincréticos, como en Regla Ocha Yoruba-Lucumí el "Anakué" (maruga metálica) y el "Agógo" que son unas campanillas para evocar a sus "orishas"; los ñáñigos-abakuá construyeron el "Erikundi" (sonajas); los de procedencia arará-dahomey tienen otro tipo de maruga llamada "Assongué"; y en las Tumbas Francesas de Oriente usan una clase de maruga metálica de cuerpo cilíndrico con tapas planas en los extremos y un mango insertado en su parte central, adornándose con cintas multicolores, que se le conoce como "Chachá". Existe además el "Chekeré", considerado a veces como un tipo de maraca, aunque se fabrica con un güiro bien grande que debe estar seco y hueco, y a diferencia de las maracas su interior está vacío (en ocasiones también se crea con una calabaza grande), la gran sonoridad que se le saca al sacudirla de distintas formas con las manos, es porque se envuelve — exceptuando sus extremos — de una red o malla de cordeles que tiene insertado unos cauris (caracoles). A partir de 1970 el Chekeré se hizo muy popular en las orquestas de la Isla y como de costumbre se exportó su tradición.

Por lo que es cierto que en todas Las Antillas donde habitaban tribus de taínos existía ya la maraka o maraca, pero fue el criollo cubano el que introdujo las dos en su música autóctona, empezando por sus guateques guajiros e incluyendo sus orquestas urbanas.

Parte IV - Le Claves, il Güiro, il Calabazo e il Cencerro.

En esta etapa primigenia claves, güiros y algún atabal prestaron su lógica,
no existente en Europa, desarmonizando rítmicamente
con la melodía única que la componía (Natalio Galan).

En un párrafo del capítulo II de "La Música en Cuba", Alejo Carpentier comienza diciendo: "Es indudable que, desde muy temprano, América comenzó a crear una música de expresiones muy diversas — de acuerdo con los factores étnicos puestos en presencia". Es por eso que digo que debido a esta inquietud musical y a la escasez de instrumentos que se traían de Europa, nuestros criollos tuvieron que inventar los propios, para poder crear música con "fisonomía propia", como le llamó el mismo Carpentier. "Cuba añadió las claves, instrumento originado en La Habana, cuyos ‘palitos sonoros’ eran, primitivamente, las claves o clavijas de madera dura que se usaban en el ensamblaje de las naves, según lo ha demostrado Fernando Ortiz". Y después agrega Carpentier: "el ritmo de las claves como inteligentemente lo ha observado Emilio Grenet, es el único que puede ajustarse siempre, sin variantes, a todos los tipos de melodías cubanas".

La Dra. Pérez Sanjurjo nos dice que "se puede decir que es el instrumento que dirige los pasos de los bailadores", de ahí su gran importancia en todo ritmo bailable creado en Cuba.

Galán aclara que es a finales del siglo XVII que las claves "añadieron su timbre en los conjuntos populares, cuando La Habana comenzó a definirse como un arsenal, donde el negro esclavo gustó del sonido de las clavijas de ácanas que fijaban el maderamen de los barcos a modo de clavos".

Por lo que confirmamos que para el 1700 ya los cubanos contaban con tres de sus instrumentos más originales: las claves y las maracas, además del Güiro.

En el diccionario de Helio Orovio dice que el Güiro posiblemente proceda de la música bantú "aunque no se puede desechar la idea de que los amerindios lo utilizaron". Como hemos observado en su obra, a este instrumento también lo confunde (como los timbales se interpreta que son distintos a las pailas), escribió que se le ha llamado calabazo o guayo, y en realidad son instrumentos diferentes. La Dra. Sanjurjo explica que el Güiro se fabrica de un güiro alargado y seco, que se profundizan unas rayas al frente en forma de canales horizontales para rasparle o frotarle una varilla de madera dura o de metal. El sonido con el metal es más vibrante y con el palo es más suave. Se sujeta por el dedo pulgar de la otra mano que se introduce en un hueco que se le abre en la parte de atrás. Los sonidos que se produzcan al ser ejecutados, o sea, al frotar la varilla por entre las canalitas de uno o dos milímetros de separación, debe combinarse con el golpe de las claves. En algunos casos a falta de claves se percute por la parte de atrás para sacar el sonido de éstas.

Del Cencerro dice Ortiz "imitación criolla del Ekón ñáñigo", por lo que fueron los afrocubanos de procedencia carabalí los primeros en usarlo. "Es simplemente un cencerro de los que el mercado ferretero vende para el ganado, a cuya campana se le ha quitado el bandajo, y se percute desde el exterior con una baquetilla de metal o de madera dura". Ortiz también aclara que ofrece dos sonidos distintos dependiendo el lugar por donde sea percutido: "alto si en su parte más estrecha, junto al mango o asidero, y bajo si en su borde ancho y perímetro de su abertura".

La Dra. Pérez Sanjurjo especifica que a veces "para ritmos cubanos se usan dos Cencerros, uno grande y otro más pequeño, que se colocan en los bordes de los timbales.(...) Es una guía importante para los otros instrumentos de ritmos, ya que controla a los que toman parte en los conjuntos". En algunos lugares le nombran al mismo Campana, y otros creen que ésta es diferente al Cencerro.

Existen muchos más instrumentos que se usan en la música cubana pero los que le mencionamos son los de mayor popularidad dentro de los autóctonos, incluyendo a la Botija o Botijuela, que en sus días fue el instrumento que sustituyó al bajo. Consistía en una botija de barro de las que importaban el aceite "con una perforación o agujero pequeño en uno de sus lados, por el que se sopla, mientras con el movimiento de una de las manos introducida por la boca, se modifica el sonido, que sirve de acompañamiento al resto del conjunto" (Ortiz, Los instrumentos de la música afrocubana, 1952).

Con razón decía Galán: "La facilidad del cubano para percutir en cualquier superficie y obtener un diálogo entre sus dedos, un chachareo rítmico de una curiosa consistencia contrapuntística, la imaginación trabajando zonas del plano que remedan contrastes tímbricos, a veces casi imperceptibles, más obvios con el ataque firme o suave de los dedos; otras, descubre que el índice de la mano derecha introducido en el cuello de una botella, cuya articulación roza, con cierta astucia, el marco de madera de una puerta, procura un sonido amplificado en el cuerpo de la botella, semejante a un bordón de abejas en coro ideal para un bajo sin definir su centro armónico".

Para finalizar este ciclo y por la importancia del mismo, le dedicaremos la próxima Estampa al Tres, la guitarra cubana.

Parte V - Il Tres.

A esa guitarra se le ha hecho una modificación en cuanto a la afinación
de sus cuerdas, y así afinándolas en tres cuerdas dobles, tenemos el Tres
(Dra. Elena Perez Sanjurjo, Historia de la música cubana).

En Cuba no sólo se han creado instrumentos musicales de percusión, descendientes directos de los que se usaban en las tribus africanas, también tenemos un instrumento de cuerda muy hispánico al que nombramos Tres. Se deriva de la guitarra española. La Dra. Sanjurjo explica que se afina en "tres cuerdas dobles", siendo el instrumento indispensable para acompañar ritmos cubanos conjuntamente con la guitarra española. (Se refiere al Son, la Guajira de salón, el Zapateo, etc.). "La Guitarra cuando está acompañando al Son cubano (...) tiene una función percutante, dejando que el Tres siga el canto melódico adornándolo con cadencias y melismas" (Todo ésto lo dijo antes Carpentier).

Relataba además Alejo Carpentier en "La Música en Cuba" publicado en 1946, que el nacimiento del Tres se debe al año 1562, cuando se populariza "El Son de la Ma’Teodora", creado por aquellas negras horras, Teodora y Micaela Ginés, que fundaron en Santiago de Cuba una de las más famosas y escasas orquestas de la época. "Un detalle interesante: su bandola parece haber perdido dos órdenes de cuerdas, transformándose en un instrumento similar al tres, que aún se usa profundamente en la música popular cubana. Si las coplas son de herencia española, los rasgueos son de inspiración africana. Los dos elementos, puestos en presencia, originan el acento criollo".

Para corroborar su función en otra de sus páginas nos dice: "Así, en el Son cubano, como en la Samba brasileña, las guitarras tienen una función más percutante que melódica. Los contrabajistas de orquestas callejeras no usan el arco. Sólo el Tres, derivado de la antigua guitarra de cuatro cuerdas, suele seguir al canto, adornándolo con cadencias y melismas" (De aquí debe haberlo tomado la Dra. Sanjurjo para enriquecer su estupendo libro).

Y aunque confieso no me gusta Alberto Muguercia porque me he dado cuenta que en algunos de sus escritos se omite lo que no le conviene al gobierno comunista de Cuba, (como en "Rita Montaner, genial intérprete de la música cubana", revista Bohemia, 1978) y para no hacer lo mismo que él, debemos usar parte de unos testimonios que dice recogió sobre el Tres para ampliar este estudio: "Los primitivos eran hechos con cajas de madera de las usadas para envasar bacalao. El brazo se hacía de una madera más fuerte y las cuerdas de curricán encerado. Nené Manfugás, personaje casi legendario, lo tocaba sobre 1892, por las calles de Santiago de Cuba, traído de Baracoa".

Al parecer Nené Manfugás fue muy popular en el carnaval de Santiago de Cuba desde el año 1892 donde ejecutaba "un instrumento rústico de tres cuerdas dobles y una caja de madera llamado tres".

En una magnífica página cibernética (Web Page) llamada ConClave de Rafael Figueroa Hernández, narra que el Tres es un "...instrumento derivado de la guitarra, que desempeña la labor melódica y de contrapunto a las voces y que más que ningún otro ejemplifica el sonido tradicional del Son cubano".

Siguiendo la navegación cibernética, me encontré un Glosario Musical en el periódico español El País y elaborado con mucho cuidado por Carlos Galilea en que dice con propiedad que el Tres es la "guitarra cubana con tres cuerdas dobles de acero afinadas por quintas, que se toca con una púa".

Por lo que llego a la conclusión que el Tres es la guitarra cubana con una influencia marcadamente española en su textura y africana por el sonido que se le saca.

Estos instrumentos se usaron mayormente en la música rural además, le agregaron el machete (que percutían con un cuchillo por el lomo del mismo y con un clavo o varilla por el dorso); Quijadas (que es el hueso maxilar superior o inferior de un animal de carga que moviéndose o frotando suavemente se le saca sonido a los dientes cuando chocan entre sí); "Reja" o diente o pico de arado (a falta de cencerro le sacaban un sonido muy similar percutiéndolo generalmente con un clavo de línea).

También se han visto en las congas callejeras del Carnaval y antiguamente en el Día de Reyes elementos sonoros y rítmicos como: El Sanmartín (una plancha simple de hierro bien templado encorvada que se percute con una barita de hierro dando solamente dos notas); Galleta (tambor similar al bombo, pero más achatado; Cuchara (de las que también se usan para comer, se hacen percutir sobre cualquier superficie de madera); Cajón (preferiblemente de bacalao que sustituye al tambor a falta de éste, percutiéndose igualmente con las manos); Sartén (dos sartenes pequeños sujetados a una armazón de madera para poderse apoyar, se percute con dos baquetas o varillas metálicas o de madera). No podemos olvidar a la "Corneta China" adaptada a nuestra música, como dijera Ortiz "transculturada" que se introdujo primeramente en las comparsas asiáticas del barrio chino habanero y alrededor de 1910, fue llevada a Santiago de Cuba "por los soldados del ejército permanente" para prendarse de las congas orientales como elemento principal. Emite cinco notas de tono agudo penetrante con timbre gangoso.

Como habrán comprobado es indudable el ingenio del cubano para crear sus propios instrumentos musicales y tantos ritmos populares que le han dado la vuelta al mundo.

María Argelia Vizcaíno: Vida y Obra