L’origine del son si ubica nella regione orientale dell’isola cubana, principalmente a Santiago e nella cordigliera montagnosa della Sierra Maestra. Si menziona anche la provincia di Guantanamo e si associa alle feste Changüí che lì si celebravano. Questo genere musicale sorge alla fine del secolo XIX come parte della formazione della nazionalità cubana.
Cominciò a diffondersi nei carnevali di Santiago del 1892, grazie a un interprete chiamato Nené Manfugás, questi suonava uno strumento rustico con tre corde doppie e una cassa di legno, chiamato Tres, il quale si convertirà nel simbolo del Son fino ai nostri giorni.
All’inizio la struttura musicale del Son si basava sulla ripetizione costante di un ritornello di quattro tempi o meno cantato da un coro, noto come il Montuno. Il coro si alterna all’improvvisazione che è realizzata da un cantante solista, generalmente in contrasto con il ritornello. Stabilendosi nei centri urbani acquista un elemento strutturale della musica europea, l’inclusione di una sezione chiusa, che si ubicò all’inizio del canto e fu seguita dal ritornello o Montuno. Nella prima parte del Son si centralizzò il tema, questo incorniciò l’improvvisazione o Montuno in ripetizioni del tema con alcune varianti sullo stesso.
Gli strumenti originali del Son furono: il tres e la chitarra come manifestazione concreta della cultura ispanica, il bongó che apportò la concezione dell’interpretazione politimbrica che si deduce dalle sue multiple forme di esecuzione, le maracas e la clave, normalmente suonata dal cantante (“Senza la clave non c’è Son”) e, in fine, la marímbula e la botija che furono sostituite dal contrabbasso nei centri urbani.
Nel Son s’incontra un sincretismo musicale tra gli strumenti di percussione africani e gli strumenti di corda battuta spagnoli; nell’aspetto vocale, tra la decima spagnola e il canto alternato tra coro e solista di origine africano.
Nell’anno 1909 il Son si propaga in tutto il territorio cubano grazie, in parte, all’espediente creato dall’esercito permanente che disponeva che tutti i soldati reclutati si trasferissero in un’altra provincia, con il proposito di mandarli via dal loro ambiente sociale.
La tesi qui espressa è stata sostenuta da molti studiosi della musica cubana, però ci sembra più ragionevole ciò che manifesta il chitarrista e investigatore musicale Radamés Giro nel suo lavoro, Los motivos del Son.
A causa della sua semplicità, non è possibile accettare quest’affermazione, poiché, com’è possibile che un istituzione armata, la cui funzione principale non era la musica, potesse riuscire a introdurre il Son a La Avana?… Non si può negare il contributo dell’Esercito Permanente per l’espansione del Son, ma questo non ci deve portare all’affermazione secondo cui l’avrebbe introdotto a La Avana. È più logico dire che il Son arrivò nella capitale attraverso coloro che emigravano dai loro luoghi d’origine verso altre regioni, compresa la capitale.
I Cuartetos de Son che provengono dalle zone rurali dominano la cornice musicale della città e, nella decade del 20, si trasformano in Sextetos. Per esempio, El sexteto Habanero, fondato nel 1920 ebbe il suo antecedente nel Cuarteto Oriental. Nel 1927 con l’integrazione di una tromba si convertì in Septeto, sebbene mantenne il nome di Sexteto Habanero, così diede origine e definì questo formato strumentale sonero, caratteristico degli ambienti urbani e di gran influenza nel resto del Caribe nella decade del 30.
Tra i septetos dobbiamo rilevare il Septeto Nacional di Ignacio Piñeiro, che con
… il suo potere creatore lavorò nei dintorni del Son orientale impartendogli un trattamento e uno sviluppo più ampio per ciò che riguarda la musica e una tematica letteraria più profonda e varia (H. Orovio).
Senza dubbio lo stile del trombettista del septeto Lazaro Herrera e l’indipendenza offerta, da Piñeiro, al cantante come solista permise che il Spteto Nacional fosse il referente obbligato per questo tipo di raggruppamento tanto a Cuba quanto nel Caribe. Inoltre, fu il raggruppamento che diffuse il tema di Piñeiro “Echale salsita” (Mettici salsa), primo riferimento alla parola Salsa nella musica del Caribe, secondo molti autori. Ma a ci sembra azzardata questa asserzione, poiché il suo uso nel tema ha una prospettiva gastronomica (echale salsita a la butifarra, mettici salsa alla salsiccia) e non il significato che oggi ascriviamo alla parola Salsa, come denominazione di un movimento musicale caraibico e mondiale.
Il Son era uno dei balli delle classi povere –dei solares - che fu duramente rifiutato dalle classi agiate, quelle dei clubs- , fu perfino proibito dal governo che lo considerava immorale. Poi, entrando nelle sale da ballo de La Avana e di altre città importanti, godendo di una grande diffusione discografica e grazie al lavoro musicale dei raggruppamenti come quelli su menzionati; il Son passò dal solar alla coscienza del popolo cubano e da lì al mondo. Dopo gli anni 20 il Son si convertì nel genere nazionale di Cuba, superando il Danzón, che lo fu alla fine del secolo passato e al principio di questo.
La decade del 30 rappresenta il periodo d’internazionalizzazione del Son grazie, principalmente, alle presentazioni dell’orchestra di Don Azpiazu con il suo cantante Antonio Machín negli Stati Uniti (1930) e in Europa (1931). L’oerchestra di Azpiazu convertì il Son Pregón di Moisés Simón “El Manicero” in un successo mondiale. Da parte sua il Septeto Nacional di Piñeiro si presentò alla Fiera mondiale di Chicago nel 1933 e ottenne un trionfo travolgente.
Nel 1940 sorgono i Conjuntos, quando il tresista Arsenio Rodríguez decide d’ingrandire il formato del septeto e ci aggiunge due trombe, la tumbadora e il piano. Con l’inclusione della tumbadora nei Conjuntos si superava la proibizione dell’uso della stessa nelle orchestre cubane, stabilita dal presidente Machado nella decade del 30; in poco tempo Arcaño la incorporò, per la prima volta, nelle Charangas. La chitarra non si usò più nei Conjuntos e il tres restò come lo strumento emblema dei raggruppamenti soneri. Nel Conjunto di Arsenio il tres si suonava in uno stile distinto dagli altri formati musicali del Son, il piano elaborava ritmiche di gran vitalità e la tromba sviluppava improvvisazioni piuttosto cubane partendo dallo swing americano. Con questa prospettiva musicale il Conjunto di Arsenio e gli altri raggruppamenti che seguirono la sua norma crearono una nuova sonorità per il Son.
Nell’interpretazione del Son si distaccarono anche: La Sonora Matancera, come conjunto accompagnante grandi figure del canto caraibico e il Conjunto Casino, per la sua squisita sonorità e per l’ineguagliabile gusto.
Nella decade del 50 Benny Moré, il genio della musica cubana, creò una scuola a parte nell’interpretazione del Son, lui stesso, accompagnato dalla sua banda gigante (La Tribù, come lui la chiamava), era uno stile senza concorrenza, un fuori serie nella musica.
Inoltre, il Son è stato interpretato da altri tipi di raggruppamenti musicali tali, come: Trios, Charangas, Big Bands e Gruppi Sperimentali. Questo genere ha una grande quantità di varianti tra cui possiamo menzionare: il changüí, il son montuno, il son habanero, il sucu sucu e il son pregón, tra gli altri.
Alla fine degli anni 60 e al principio dei 70 il bassista cubano Juan Formell e il suo raggruppamento Los Van Van, creano El Songo, mescolando il Son con la musica elettronica americana del Beat. Formell incorporò nella Charanga i trap drums, il basso elettrico, amplificò i violini in modo che avessero un’enfasi ritmica, i cantanti interpretavano a tre voci e in fine introdusse i tromboni nelle Charagas cubane.
Il Son è, senza dubbio, il genere musicale cubano che più ha influenzato la Salsa; tanto nel formato strumentale, quanto nella struttura musicale di questa.