E sorsero allora orchestre di neri in tutte le dotazioni,
svariatissimi strumenti che alzavano frenetiche ondate d’entusiasmo (Israel Castellano).

Parte I - I tamburi afrocubani.
Il primo a fare un’analisi metodica degli strumenti di provenienza africana sorti a Cuba fu Israel Castellanos, che pubblica nel 1927 “Instrumentos musicales de los afrocubanos”. Poi, nel 1952, Fernando Ortiz ampliò l’informazione precisando l’origine degli stessi con “Los instrumentos de la música afrocubana”, che comprende 5 volumi. Ma prima, nel 1951 e sotto il titolo di “La transculturación blanca de los tambores negros”, lo stesso Ortiz realizzò un eccellente lavoro sui tamburi creati nella nostra patria dagli africani. Dovette risalire all’origine primitiva degli stessi e seguirli nelle loro evoluzioni per arrivare alla loro apparenza attuale.
Ancora non è chiara la nascita del tamburo, se in Egitto o in Africa (nera) o viceversa, dove apparvero papiri con neri che ballavano e suonavano un tamburo (membranofono) in scene di funerali delle dinastie dal XX secolo a.C.
All’inizio del cristianesimo il tamburo era considerato pagano e si usavano solo per gli acrobati, vagabondi e quelli che conservavano il folclore. La Spagna ebbe tamburi introdotti dall’Africa dagli arabi, berberi e mori, che durante la conquista furono portati dalle truppe, come quelli militari del Medioevo che introdusse nel vecchio continente i tamburi di grande formato, che conobbero grazie ai saraceni e questi a loro volta dagli africani.
Per quanto riguarda gli spagnoli da prima del secolo XV usarono dalla tradizione militare “nera” i timbales di cavalleria, che consistevano in tamburi di due casse portati da animali da soma nei battaglioni, da lì furono passati alle corti reali e a tutti i generi di cerimonie civili e religiose. Tuttavia gli atambores, com’erano chiamati i tamburi ad una sola cassa, dal secolo XIII furono strumenti di musica cortigiana.
La prima notizia che si ha dei tamburi a Cuba è riferita in un atto del capitolo de La Avana del secolo XVI, dove si nomina Juan Emberas, che riceveva 36 ducati annui per suonare il tamburo non appena avvistava una nave all’orizzonte, “dalla rocca dove nel 1590 si alzò il Castillo del Morro” (Natalio Galán, Cuba y sus sones). Questo tipo di tamburo arrivò con il primo contingente militare spagnolo sull’isola.
Però già i nostri indigeni contavano tra i loro strumenti musicali un tamburo idiofono come scrisse Gonzalo Fernández de Oviedo nel 1851, “fatto di un legno rotondo, vuoto, concavo e grande come un uomo e più o meno (...) suona come i tamburi sordi che fanno i neri; però non ci mettono il cuoio bensì fori e raggi che trascendono il vuoto (...) il tamburo deve essere messo sul suolo perché se si tiene in aria non suona”. Questo Helio Orovio nel suo Diccionario de la Música Cubana lo chiama “Mayohuacán” specificando che è un tamburo xilofono che suonavano i behiques (sacerdoti) e “si percuoteva con bacchette”.
Castellanos ci dice che nel 1839 il governatore Ezpleta diede l’ordine di dare la licenza di fare strumenti musicali nell’isola, ed è così che l’africano, -selvaggiamente trasportato per lavorare come schiavo - impone la maggior influenza nella creazione del tamburo cubano. Sebbene già percuotesse il suo tamburo nella sua terra, dovette reinventarlo in America con il legno e il cuoio che trovò, per poter continuare a praticare le sue credenze e cantare e suonare per le sue divinità. Un po’ prima di avere il permesso già ne avevano creati alcuni, come i tamburi d’origine bantú chiamati di Yuka, che sono tre (Caja, Mula e Cachimba); o quelli d’origine dahomeyanos-arará Tahona, che accompagnavano la variazione della rumba che porta questo stesso nome; Don Ortiz menziona i Bocú come un mebrafono di cuoio lavato di cassa aperta usato nei “rituali Orilè (incrociato a Oriente)”; la “Tumba Francese” che introdussero nella provincia orientale gli schiavi che emigrarono con i coloni francesi da Haiti con i tamburi Premier o Redublé e Bulá o Bebé, anche la Tambirita o Catá Tambora per il tocco o ballo Mazún; forse i più importanti sono stati quelli d’origine yoruba, i tanto famosi tamburi “Batá” che anche sono tre: il Irá, Itótele e Okónkolo che abbiamo visto che dal 1930 Gilberto Valdés lo portò nel suo stato primitivo nelle orchestre.
Per questo il laureato scrittore Giullermo Cabrera Infante ci spiega nel prologo del favoloso libro di Natalio Galán “Cuba y sus sones”: “La ricchezza ritmica africana divenne in America un capitale sonoro e i tamburi che parlano yoruba si convertirono a Cuba in tamburi che cantano cubano con differenti voci: i bongós, la tumbadora e la conga sono tamburi che si trovano in tutte le orchestre moderne di jazz, di balli da sala e di sale da ballo, di musica per film, di musica sinfonica e ancora nella musica da camera -come nelle Ritmicas di Roldán, composte nel 1929 (...) Questi tamburi cubani risuonano in tutta la disco music ora”.
Dopo la creazione della setta segreta Abakuá (1836), di provenienza carabalí, introdussero nei loro riti un trio di tamburi chiamati “Nkómo o Enkómo”: 1- “Binkomé, Biankomé o Bincomé”, 2- “Kosi Yeremá o Kuchi yeremá”, 3- “Biapá o Obi-apá”, che Castellanos nominò Bencomo, Cosilleremá e Llaibillembi. Anche ogni capo o responsabile della potenza ha il suo, come i tamburi Sese; Mpegó; Ekueñón e Nkrikamo. Naturalmente il più importante è Èkue e il Bonkó che fa le veci del Èkue nelle potenze Efik, che non si percuotono ma si sfrega una bacchetta che si appoggia sulla pelle del tamburo, producendo un suono rauco. Il più misterioso è il “Bakri” fatto con un cranio umano che a volte sostituisce l’Èkue. Nominavano tutti i loro tamburi “bongó”, forse da qui è che nasce agli albori del XX secolo il nome che si dà al più autentico e famoso strumento cubano di cui parleremo in questo ciclo, insieme con altri.

Parte II .Conga, Tumbadora, Bongó e Pailas.

Il bianco apprese dal nero alcuni dei suoi balli lascivi,
e per questo passarono nel linguaggio volgare i vocaboli
indicanti danze e strumenti di neri (bembé, cumbé, bongó, ecc.)
(Fernando Ortiz, Los afronegrismos de nuestro lenguaje, 1922).

Sono vari gli strumenti creati dagli afrocubani nella nostra patria per suonare la loro musica religiosa. Oltre ai tamburi menzionati nell’Illustrazione anteriore, costruirono vari tipi di marugas o maracas e secondo la D.ssa Sanjurjo, i neri afrofrancesi trassero la “Marímbula” (da non confondere con la marimba) che produce tre o quattro note evidenziando “la melodia con la persistenza del basso continuo” usata nella musica popolare; quello di provenienza carabalí crearono l’Ekón una specie di campanaccio; e tra quelli di provenienza bantú risalta il “Tingotalango” o “Tumbadera” che Angeliers León nel “Del canto y del tiempo” descrive come “un ramo flessibile, piantato in terra, che, curvato, mette in tensione un filo di ferro o uno spago che si sostiene a una lamina vegetale (yaguas) o d’ottone; questa è fissa al suolo, chiudendo una buca fatta nella terra, a una certa distanza dall’arco teso”, il filo di ferro in posizione verticale si colpisce con un bastone in una mano e con l’altra appoggiata nel ramo arcuato si “modifica la tensione e si ottengono suoni di differenti altezze”.
Ma gli strumenti di influenza afrocubana che più si costruirono furono i tamburi che si imposero nella musica popolare, evidenziandosi la Conga, la Tumbadora, el Bongó e le Pailas.
Dovuto alla configurazione o forse al nome si confondono il così chiamato Tambor Congo o Tumbadora con il tamburo Conga. Come indica il nome sono provenienti dal Congo, ossia dalla Regla Bantú. Quelli chiamati Congas come i loro cugini tamburi yuka, sono tre: Tumba o Tumbadora (sebbene per qualcuno è Conga Bajo); Llamador o Conga (che è il tamburo intermedio) e Quinto o Requinto (quest’ultimo è il più piccolo che dà un suono acuto, ed è il preferito per l’improvvisazione). Quasi sempre fatti di doghe e archi di ferro. Don Ortiz li descrive come “lunghi un metro, a forma di barile, aperti con una sola membrana di bue e fissata da chiodi”. Si usano nella rumba, specialmente nel Guaguancó e le Congas callejeras, per questo forse diedero nome a questo genere musicale o viceversa.
Del Bongó diceva Ortiz in “De la Rumba y del Bongó en polémica”, nel 1936, che “è uno strumento mulatto, molto scuro, creato dal genio cubano (...) Il Bongó è creazione di Cuba libera”, aggiungendo nello stesso paragrafo: “sorge quando la musica mulatta, embrione della madre Africa e del padre peninsulare, può già far vita di società senza ritrosie, reclamare diritti ed esibire i suoi valori”.
La D.ssa Pérez Sanjurjo li descrive come “due caschi fatti di legno, che si uniscono nel mezzo tra loro e che sopra hanno cuoi tirati, e il suono gli si tira fuori colpendoli al centro o ai bordi. Si usano differenti grandezze, però generalmente uno è di otto pollici da lato a lato e l’altro più piccolo di sei pollici. (...) Questi due tamburi si collocano tra le ginocchia, con la parte del cuoio che guarda di fronte, restando così il Bongó grande a destra di chi lo suona e quello piccolo a sinistra”.
Un po’ prima che nascesse il Bongó si erano create le Pailas, indispensabili in tutti i complessi o charangas che suonino un Danzón, che Galán assicura che si riconsolidarono dalla Danza: “Accordato in tonica e dominante e utilizzando, tanto la sua pelle in tensione quanto le concavità delle sue casse di rame”. Se il primo Danzón lo eseguì Miguel Failde nella provincia di Matanzas il primo di gennaio del 1879, con il titolo “Las alturas de Simpson”, si può assicurare che le pailas si stavano già usando prima di quest’anno, come dice Galán, “sostituivano i timpani”.
Nel dizionario di Helio Orovio vengono descritte come uno strumento differente ai Timbales creoli, ma per me sono gli stessi. Il Timbal classico è una specie di tamburo con una sola cassa metallica a forma di mezza sfera, e si suonano tutti e due allo stesso tempo con un martellino di legno che ha la testa avvolta nel feltro o nel cuoio o nella spugna. Quelli nati a Cuba sono differenti. Sono composti da due casse metalliche con copertura in cuoio, unite al centro da un piede di metallo. Il tamburo più grande misura 14 pollici e l’altro 13, quest’ultimo si colloca alla sinistra di chi lo suona (come il Bongó) e si colpisce con una bacchetta di 12 pollici di lunghezza, generalmente senza avvolgerle niente sulla testa.
Probabilmente questi timbales cubani presero il nome da un tipo di padella che si chiama paila o dai bacini di metallo degli zuccherifici o delle fabbriche di sale, per differenziarli dai classici, o la cosa più plausibile è che siccome il cubano usa il vocabolo timbales con un doppio significato per indicare una parte degli organi genitali maschili, scelsero di usare la definizione pailas per evitare qualsiasi malizia.
Quello che invece è chiaro a Orovio è che assicura che sorse come trasformazione dei timpani all’interno delle charangas che interpretavano il Danzón cubano. Gli attribuisce il “marchio di tipicità”, io lo attribuirei in questo caso anche al Bongó. Per un motivo Ortiz dice che “è nella Cuba repubblicana quando s’impose il bongó, che non era suonato nei Capitoli nazionali, né ancora oggi giorno risuona nelle santerias delle paganità cubane” e la D.ssa Sanjurjo enfatizza che “è indispensabile nei gruppi tipici cubani”.

Parte III - Le Maracas.

È curioso osservare che strumenti di percussione come il redoblante e il tamburo militare, il tamburello e le nacchere, non riuscirono a funzionare nei gruppi popolari urbani né a diventare così indispensabili come le maracas, le claves, le congas, ecc...
(Natalio Galán, Cuba y sus sones).

Non solamente i tamburi furono confezionati dai nostri afrocubani e creoli (i quali si usavano nelle liturgie religiose dei primi e nelle orchestre popolari dei secondi), come scrisse il Dottor Cristóbal Díaz Ayala in “Música Cubana, del Areyto a la Nueva Trova”, si scoprì che i nativi avevano anche tra i loro strumenti, oltre al “Mayohuacán” -che è il tamburo vuoto senza pelle o membrana- e alcune “olive sonore”, o “chiocciole o trombe di chiocciola chiamata Cobo (Strombus Gigans), così come fischietti di pietra e ceramica e perfino un flauto fatto di un osso d’uccello”.
Ma il più importante, senza ombra di dubbio, di tutti gli strumenti musicali usati da questa razza criminalmente eliminata fu la Maraca, “fatta di zucca o güira ” che è, come bene dice Diáz Ayala “l’unico strumento aborigeno, oltre la voce umana, che ci accompagnerà in questi quasi cinquant’anni di divenire musicale”.
Nel dizionario di Helio Orovio appare la maraca in due classificazioni: quella aborigena e quella cubana. Di quella degli indocubani racconta che è “formata da due fusti di magüey -così con la dieresi- (pianta chiamata anche Pita), attaccati, che contengono pietrine al loro interno”. Di quella che nomina cubana dice che “non è oriunda di Cuba, poiché appartiene alla famiglia maraquera universale (...) Gli indios antillanos le suonavano nelle loro musiche”.
La D.ssa Elena Pérez Sanjurjo nel suo succoso libro “Historia de la música cubana”, scrisse che le maracas “sono guiras secche che possono essere ovali o rotonde e alle quali si aggiunge un manico per maneggiarle meglio. Quando si preparano affinché producano un suono forte e grave, gli si mette dentro semi di olive, e quando si vogliono suoni dolci gli si mette dentro pallini o semi piccoli” (Questa cosa dei pallini e dei semi di olive devono averla aggiunta dopo la colonizzazione, forse un po’ prima di usarli per la musica popolare). Nelle tribù taine la poteva usare solo il behique, sacerdote o medico fattucchiere, per ‘comunicare con le divinità che portavano prosperità’ “molto tempo dopo si usarono come strumenti ritmici nelle orchestre tipiche, essendo indispensabili nelle Rumbas, Congas, Boleros e Guarachas (...) Il suono che gli si deve tirare fuori è uguale a quello che danno i timbales quando si colpiscono ai lati”, specifica la dottoressa.
Don Fernando Ortiz
Dal secolo XVI, dovuto alla scarsità di strumenti musicali che si portavano dall’Europa, si cominciarono a usare le maracas nella messa cattolica “insieme con altri strumenti creati sull’Isola”, come spiegò adirato il cronista José María de la Torre.
A Cuba se ne usa una simile nei riti di alcuni culti sincretici, come la Regla Ocha Yoruba-Lucumí l’“Anakué” (maraca metallica) e l’”Agógo” che sono campanelle, per evocare i loro “orishas”; i ñañigos-abakuá costruirono l’“Erikundi” (sonagli); quelli di provenienza arará-dahomey hanno un altro tipo di maraca chiamata “Assongué”; e nelle Tumbas Francesi d’Oriente usano un tipo di maraca metallica di corpo cilindrico con coperchi piani agli estremi e un manico inserito nella sua parte centrale, adornato con cinte multicolori, che sono conosciute come “Chachá”. Esiste inoltre il “Chekeré”, considerato a volte come un tipo di maraca, sebbene si costruisca con un güiro ben grande che deve essere secco e vuoto, e a differenza delle maracas il suo interno è vuoto (a volte si crea anche con una zucca grande), la gran sonorità che gli si tira fuori allo scuoterla in maniera differente con le mani, è perché si avvolge -eccetto i suoi estremi- con una rete o maglia di spago che ha inserito alcuni cauris (chiocciole). A partire dal 1970 il Chekeré divenne molto popolare nelle orchestre dell’Isola e come di consueto si esportò la sua tradizione.
Quindi è certo che in tutte le Antille dove abitavano tribù di taini esisteva già la maraka o maraca, però fu il creolo cubano colui che introdusse le due nella sua musica autoctona, iniziando dai suoi guateques guajiros e includendo le sue orchestre urbane.

Parte IV - Le Claves, il Güiro, il Calabazo e il Cencerro.

In questa tappa primigenia claves, güiros e qualche timpano prestarono la loro logica, non esistente in Europa, non armonizzando ritmicamente con la melodia unica che la componeva (Natalio Galán).

In un paragrafo del capitolo II de “La música en Cuba”, Alejo Carpentier comincia dicendo: “Non c’è dubbio che, da molto presto, l’America cominciò a creare una musica d’espressione molto diversa -d’accordo con i fattori etnici presenti”. È per questo che dico che dovuto a quest’inquietudine musicale a alla scarsità di strumenti musicali che si portavano dall’Europa, i nostri creoli dovettero inventare i propri, per poter creare musica con “fisionomia propria”, come la chiamò lo stesso Carpentier. “Cuba aggiunse le claves, strumento originato a La Avana, i cui legnetti sonori erano, primitivamente, le chiavi o chiavette di legno duro che si usavano negli ingranaggi delle navi, secondo quello che ha dimostrato Fernando Ortiz”. E poi aggiunge Carpentier: “il ritmo delle claves, come ha intelligentemente osservato Emilio Grenet, è l’unico che può accordarsi sempre, senza varianti, a tutti i tipi di melodie cubane”.
La D.ssa Pérez Sanjurjo ci dice che “si può dire che è lo strumento che dirige i passi dei ballerini”, da qui la sua grande importanza in tutti i ritmi ballabili creati a Cuba.
Galán chiarisce che è alla fine del secolo XVII che le claves “aggiunsero il loro timbro nei complessi popolari, quando La Avana cominciò a definirsi come un arsenale, dove il nero schiavo prese gusto al suono delle chiavette di ácanas che fissavano il legname delle navi a mo’ di chiodi”.
Perciò confermiamo che per il 1700 i cubani annoveravano già tre dei loro strumenti più originali: le claves e le maracas, oltre al Güiro.
Nel dizionario di Helio Orovio si dice che il Güiro probabilmente proviene dalla musica bantú “sebbene non si possa escludere l’idea che gli amerindi lo utilizzarono”. Come abbiamo osservato nella sua opera, confonde anche questo strumento (come i timbales s’interpreta che sono distinti dalle pailas), scrisse che si è chiamato calabazo o guayo, e in verità sono strumenti differenti. La D.ssa Sanjurjo spiega che il Güiro si fabbrica da un Güiro allungato e secco, in cui si fanno delle scanalature di fronte a forma di canali orizzontali affinché si possano raschiare o sfregare con una bacchetta di legno duro o di metallo. Il suono con il metallo è più vibrante e con il legno più dolce. Si sostiene con il dito pollice dell’altra mano che s’introduce in un buco che si apre nella parte posteriore. I suoni che si producono quando si utilizza, ossia, quando si sfrega la bacchetta tra i canaletti separati da uno o due millimetri, devono combinarsi con il colpo delle claves. In alcuni casi, mancando le claves, si percuote dalla parte posteriore per avere il suono di queste.
Del Cencerro dice Ortiz “imitazione creola dell’Ekón ñañigo”, quindi furono gli afrocubani di provenienza carabalí i primi ad usarlo. “È semplicemente un campanaccio di quelli che il mercato di ferramenta vende per il bestiame, alla cui campana si è tolto il batacchio, e si percuote dall’esterno con una bacchettina di metallo o di legno duro”. Ortiz spiega anche che offre due suoni distinti che dipendono dal punto in cui si percuote: “alto, se nella parte più stretta, vicino al manico, e basso se nel suo bordo largo e perimetro della sua apertura”.
La D.ssa Pérez Sanjurjo specifica che a volte “per i ritmi cubani si usano due Cencerros, uno grande e un altro più piccolo, che si collocano ai bordi dei timbales. (...) È una guida importante per gli altri strumenti di ritmi, visto che controlla quelli che prendono parte nei complessi”. In alcuni luoghi lo chiamano Campana, e altri credono che sia differente dal Cencerro.
Esistono molti più strumenti che si usano nella musica cubana però quelli che menzioniamo sono quelli di maggior popolarità tra gli autoctoni, includendo la Botija o Botijuela, che nei suoi giorni fu lo strumento che sostituì il basso. Consisteva in una bottiglia di terracotta di quelle in cui s’importava l’olio “con una perforazione o foro piccolo in uno dei suoi lati, dal quale si soffia, mentre con il movimento di una delle mani introdotta dalla bocca, si modifica il suono, che serve da accompagnamento al resto del complesso” (Ortiz, Los instrumentos de la música afrocubana, 1952).
Con ragione diceva Galán: “La facilità del cubano di percuotere su qualsiasi superficie e ottenere un dialogo tra le sue dita, un chiacchierio ritmico di una curiosa consistenza contrappuntista, l’immaginazione che lavora zone del piano che imitano contrasti timbrici, a volte quasi impercettibili, più ovvi con l’attacco fermo o dolce delle dita; altre, scopre che l’indice della mano destra introdotto nel collo di una bottiglia, la cui articolazione sfiora, con certa astuzia, la cornice di legno della porta, procura un suono amplificato nel corpo della bottiglia, somigliante a un bordone d’api in coro, ideale per un basso senza definire il suo centro armonico”.
Per concludere questo ciclo e per l’importanza dello stesso, dedicheremo la prossima Stampa al Tres, la chitarra cubana.

Parte V - Il Tres.

A questa chitarra si è fatta una modifica che riguarda l’accordatura delle sue corde e così accordandole in tre corde doppie, abbiamo il Tres
(D.ssa Elena Pérez Sanjurjo, Historia de la música cubana).

A Cuba non si sono creati solo strumenti di percussione, discendenti diretti di quelli che si usavano nelle tribù africane, abbiamo anche uno strumento a corde molto ispanico che chiamiamo Tres. Deriva dalla chitarra spagnola. La D.ssa Sanjurjo spiega che si accorda in “tre corde doppie”, essendo lo strumento indispensabile per accompagnare i ritmi cubani, insieme alla chitarra spagnola. (Si riferisce al Son, la Guajira de salón, il Zapateo, ecc.). “la Chitarra quando accompagna il Son cubano (...) ha una funzione percussiva, lasciando che il Tres segua il canto melodico adornandolo con cadenze e melismi ” (tutto questo lo disse prima Carpentier).
Riferiva inoltre Alejo Carpentier in “La música en Cuba” pubblicato nel 1946, che la nascita del Tres si deve all’anno 1562, quando si diffonde “El Son de la Ma’ Teodora”, creato da quelle nere liberte, Teodora e Micaela Ginés, che fondarono a Santiago de Cuba una delle più famose e scarse orchestre dell’epoca. “Un dettaglio interessante: la sua mandola sembra aver perso due ordini di corde, trasformandosi in uno strumento simile al tres, che ancora si usa profondamente nella musica cubana. Se le coplas (le strofe, i versi) sono di origine spagnola, gli arpeggi sono d’ispirazione africana. I due elementi, insieme, originano l’accento creolo”.
Per avvalorare la sua funzione, in altre pagine ci dice: “Così, nel Son cubano, come nella Samba brasiliana, le chitarre hanno una funzione più percussiva che melodica. I contrabbassisti delle orchestre di strada non usano l’arco. Solamente il Tres, derivato dall’antica chitarra di quattro corde, è solito seguire il canto, adornandolo con cadenze e melismi” (Da qui deve averlo preso la D.ssa Sanjurjo per arricchire il suo stupendo libro).
E sebbene confesso che non mi piace Alberto Muguercia perché mi sono resa conto che in alcuni dei suoi scritti omette quello che non conviene al governo comunista di Cuba (come in “Rita Montaner, genial intérprete de la música cubana”, rivista Bohemia, 1978), e per non fare come lui, dobbiamo usare parte di alcune testimonianze che dice di aver raccolto sul Tres, per ampliare questo studio: “I primitivi erano fatti con casse di legno di quelle usate per conservare il baccalà. Il braccio si faceva con un legno più forte e le corde di corda. Nené Manfugás, personaggio quasi leggendario, lo suonava intorno al 1892, per le strade di Santiago de Cuba, portato da Baracoa”.
Sembra che Nené Manfugás fu molto popolare nel carnevale di Santiago de Cuba dall’anno 1892 dove eseguiva con “uno strumento rustico a tre corde doppie e una cassa di legno, chiamato tres”. In una magnifica pagina cibernetica (web page) chiamata ConClave di Rafael Figueroa Hernández, narra che il Tres è uno “...strumento derivato dalla chitarra, che svolge il lavoro melodico e fa da contrappunto alle voci e che più di ogni altro esemplifica il suono tradizionale del Son cubano”.
Seguendo la navigazione cibernetica, trovai un glossario musicale nel quotidiano spagnolo El País ed elaborato con molta attenzione da Carlos Galilea, in cui dice con proprietà che il Tres è la “chitarra cubana con tre corde doppie di acciaio accordate in quinta, che si suona con un plettro”.
Quindi arrivo alla conclusione che il Tres è la chitarra cubana con una marcata influenza spagnola nella sua struttura e africana nel suono che dà.
Questi strumenti si usarono maggiormente nella musica rurale, inoltre aggiunsero il machete (che percuotevano con un coltello per il dorso dello stesso e con un chiodo o bacchetta per il dorso); Quijadas (che è l’osso mascellare superiore o inferiore di un animale da soma, che muovendolo o sfregandolo dolcemente fa suonare i denti quando si scontrano tra loro); Reja o dente o vomere d’aratro (in mancanza del campanaccio ricavavano un suono molto simile percotendo generalmente con un chiodo di riga).
Si sono viste anche nelle Congas di strada nel carnevale e anticamente nel Día de Reyes (Epifania) elementi sonori e ritmici come: El Sanmartín (una piastra semplice di ferro ben temperato, incurvato che si percuote con una bacchetta di ferro e dà solo due note); Galleta (tamburo simile al bombó, però più schiacciato); Cuchara (cucchiaio, di quelli che si usano per mangiare, si fanno sbattere su qualsiasi superficie di legno); Cajón (preferibilmente di baccalà, che sostituisce il tamburo in sua mancanza, e si percuote ugualmente con le mani); Sartén (padella, due padelle piccole sostenute da un’impalcatura di legno per poterle appoggiare, si percuote con due bacchette metalliche o di legno). Non possiamo dimenticare la “Corneta china”, adattata alla nostra musica, come direbbe Ortiz “trasculturada”, che s’introdusse prima nelle comparse asiatiche del quartiere cinese de La Avana e intorno al 1910 fu portata a Santiago de Cuba “dai soldati dell’esercito permanente” per invaghirsi delle congas orientali come elemento principale. Emette cinque note di tono acuto penetrante con un timbro nasale.
Como avrete comprovato è indubitabile l’ingegno del cubano nel creare i propri strumenti musicali e tanti ritmi popolari che hanno girato il mondo.

María Argelia Vizcaíno - Vita e opere